Paul van Dongen

Naar aanleiding van een bezoek aan het atelier van Paul van Dongen

Collectie Musag├Ęte, Amsterdam (Jurrie Poot, 24-09-2011)

 

 

Naar aanleiding van een bezoek aan het atelier van Paul van Dongen

 

Van begin 1965 tot oktober 1986 werkte ik in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotter-dam. Eerst als assistent in de bibliotheek, om daar na een tamelijk trage carrièregang uiteindelijk als wetenschappelijk medewerker van het prentenkabinet te eindigen. Dat laatste was mogelijk omdat ik rond mijn 35e door het passeren van het “colloquim doctum”, naast mijn volle dagtaak, Kunstgeschiedenis & Archeologie aan de Vrije Universiteit Amsterdam kon gaan studeren. Voor die academische tijd had ik mijn kennis over de beeldende kunsten vooral in de praktijk opgedaan: eerst in de uitgebreide museumbibliotheek en later ook door de dagelijkse omgang met de mooie tekeningen- en prentencollecties van het Rotterdams mu-seum. Maar daarbij mag niet mijn bijna dagelijkse gang door de museumzalen vergeten worden, waarbij ik dan graag stil stond bij twee tamelijk grote schilderijen, waarop een naakte jongeling was afgebeeld. Deze werken hingen meestal naast elkaar en bij het ene werk ging het om een schilderij uit 1542 van Jan van Scorel (1495-1562) met daarop een naakte jongeman, waarvan beide armen boven het hoofd met touw gebonden zijn. Dit stelt het martelaarschap van de heilige Sebastiaan voor, die links in de compositie voor een landschap is geplaatst, met op de achtergrond antieke ruïnes om de tijdsperiode van deze heiligenlegende te duiden. Het andere werk dateert uit 1616 en is van de hand van Hendrick Goltzius (1558–1617) en toont een voorstelling uit de Mythologie, waarbij Juno de ogen van Argus krijgt aangereikt door Mercurius. Zowel de figuur van St. Sebastiaan (Van Scorel) als die van Mercurius (Goltzius) zijn op anatomisch correcte wijze  afgebeeld, maar voor Van Scorels - naar een werk van Michelangelo geschilderde - jongeling geldt dat deze er ‘naakt’ uitziet. Terwijl men zowel de mannen- als de vrouwenfiguur op het schilderij van Goltzius dan meer als ‘bloot’ zou kunnen beschouwen. In die zin dat ‘naaktheid’ hier dan als natuurlijker moet worden opgevat dan ‘blootheid’, die men met de toestand van een lichaam direct na het uitkleden kan verbinden. Het is bij Goltzius echter mogelijk dat in die blootheid nu juist – o.a. door de afstand in tijd van het ontstaan van beide werken - de zucht naar absolute waarheidsgetrouwheid van de Noord-Nederlandse kunstenaars van rond 1600 een rol heeft gespeeld. Waarbij niet meer – zoals nog wel bij Van Scorel het geval was - een geïdealiseerd en volmaakt beeld van een naakt wordt nagevolgd, maar een meer dagelijkse werkelijkheid, zoals deze zich hier bij Goltzius in de ‘ontblote’ staat van beide hoofdfiguren aan ons voordoet. Goltzius’ voorstelling lijkt ook ‘verhalender’ te zijn dan die bij Van Scorel, omdat men deze voorstelling alleen door een optelsom van figuren, houdingen en attributen kan ‘lezen’. Terwijl de legende van St. Sebastiaan – althans oorspronkelijk bij Michelangelo de renaissancist - vooral als een aanleiding diende om de schoonheid van een (jong) mannelijke naakt af te beelden. Jan van Scorel was een van de eerste Noord-Nederlandse kunstenaars, die door Italië reisde en daar ook met enig succes werkte. Hij was in dienst van (de Nederlandse) Paus Adrianus VI (1459-1523) en leerde kunstenaars als Michelangelo Buonarotti (1475-1564) en Raphael Sanzio (1483-1520) kennen. Terug in Utrecht waar hij zich als priester gevestigd had, hielp Van Scorel de Italiaanse renaissance in Nederland te introduceren. Hendrick Goltzius heeft in zijn tijd ook door Italië gereisd, wat ook in de Noordelijke Nederlanden steeds gebruikelijker werd ter afronding van de opleiding tot kunstenaar. Aanvankelijk raakte Goltzius onder invloed van het Maniërisme (ca. 1525 – ca. 1580), dat ook wel als Laat Renaissance wordt beschouwd.

De Maniëristen richtten zich op een nadrukkelijke elegantie van de af te beelden figuren, hoewel men daar ook wel de term ‘gekunsteld’ aan placht te geven. Goltzius ging eerst rond 1600 schilderen in een meer Noordelijke stijl; daarvoor was hij vooral als tekenaar en prentmaker werkzaam geweest. In het Rotterdamse schilderij treft ons de grote expressie in zowel de bewegingen als in de gemoedstoestand van de afgebeelde figuren; zelfs in die van de linksonder afgebeelde, onthoofde reus Argus. De sublieme ritmiek en spierspanningen van tuimelende, naakte mannenfiguren uit het Maniërisme,kent men ook uit de laat 16e-eeuwse gravures van Hendrick Goltzius en men treft deze ook aan in het werk van diens tijd- en plaatsgenoot Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562-1638). Zoals in diens schilderij met ‘de Val van Ixion’ (uit ca. 1588), dat zich inmiddels ook in de collectie van het Museum Boijmans Van Beuningen bevindt.

 

De gedachte aan de hierboven genoemde schilderijen uit het Rotterdams museum en ook aan de prenten met naakte, vaak tuimelende mannenlijven door Hendrik Goltzius, die daar in het Prentenkabinet worden bewaard, kwam bij mij op toen mijn vrouw en ik onlangs een bezoek brachten aan het atelier van Paul van Dongen (1958 -) Daar werden wij bij binnenkomst direct geconfronteerd met een indrukwekkend voorbeeld van diens sublieme zwart/wit prenten op groot formaat, eveneens met wervelende, mannelijke naakten. Het was ons al bekend dat Van Dongen hier zelf model staat; hoewel bij veel van de poses die hij daarvoor dan moet innemen, nauwelijks over de term ‘model staan’ gesproken kan worden. Inmiddels kent Van Dongen ook zelf de hier genoemde prenten van Hendrik Goltzius, o.a. door een tentoonstelling in het Rijksmuseum. Maar Goltzius’ prenten - die in de grafische traditie als ware “Meisterstiche” worden beschouwd - waren hem nog volstrekt onbekend, op het moment dat Van Dongen zelf met het etsen van gecompliceerde figurenafbeeldingen begon. Hoewel hierbij tussen Goltzius en Van Dongen zeker sprake is van overeenkomst, onderscheiden de etsen (en ook de daarmee relevante tekeningen) van Van Dongen zich vooral in technische zin ook weer sterk van de kopergravures van Goltzius. Juist omdat deze daarbij op meesterlijke wijze gebruik heeft gemaakt van de beeldende mogelijkheden van de af - en aanzwellende lijnen die bij gravures mogelijk zijn, terwijl Van Dongen zich bij het etsen moet beperken tot de gelijke scherpte van de etslijnen. Contrasten zijn bij het etsen alleen mogelijk door te spelen met het al dan niet afdekken van de drukplaat in het zuurbad, waarmee de door de kunstenaar in de etslaag ‘getekende’ lijnen in die plaat worden geëtst. Dit procedé kenmerkt zich door een zekere ‘hardheid’ en daarom was het indertijd zo belangrijk voor Van Dongen dat een tekenvirtuoos als Sierk Schröder (1903-2002) deze overgang naar het ‘koele’ van de grafiek als een goede stap in de ontwikkeling van zijn kunstenaarschap beschouwde. Deze, op grond van hun generatieverschil opmerkelijk te noemen vriendschap is tot op de dag van vandaag nog altijd erg belangrijk voor Paul van Dongen. Sierk Schröder, die ik in de jaren ‘60/ ’70 van de vorige eeuw goed heb gekend, geldt voor mij als een voorbeeld van de blijvende waarde, die een oorspronkelijk geheel op het tekenleraarschap gerichte opleiding later ook voor het vrije kunstenaarschap kan blijken te hebben. Aan de andere kant belichaamt Schröders op een zeker academisme gericht hoogleraarschap aan de Rijksakademie in Amsterdam - en vooral de nogal bruuske beëindiging daarvan in 1968 – ook voor mij de toen in brede kring zo nodig geachte reorganisatie van dit instituut, dat als een voorbeeld van volstrekt achterhaald kunstonderwijs was gaan gelden.

De zoveel jongere Paul van Dongen – en dan natuurlijk vooral diens werk - vormen echter juist weer een voorbeeld van de voorsprong, die hij nu juist weer op jongere generaties kunstenaars heeft, omdat hij ondanks een taboe op het academisch tekenonderwijs wel vast is blijven houden aan goede anatomische kennis en ook aan het zich eigen maken van – hier in de gunstigste betekenis van het woord - een grote ‘virtuositeit’ in het tekenen. Daar is in de loop der jaren onder aankomende kunstenaars toch weer serieuze vraag naar ontstaan en juist daaraan kunnen de huidige docenten, alleen al door gebrek aan kennis en vaardigheden, nauwelijks meer voldoen. Het was ook Sierk Schröder die Van Dongen indertijd wees op de grote waarde die het met regelmaat tekenen van bloemen en planten (dus letterlijk: naar de natuur) kan hebben, al was het maar om daarmee een brug te slaan tussen de verschillende fases of disciplines die binnen een oeuvre kunnen gaan spelen en die onderling soms ook sterk kunnen lijken te verschillen. Wellicht kan men dit in verband brengen met de ontwikkelingen die ook voor Sierk Schröder en diens werk belangrijk zijn geweest. Het gaat daarbij om wat Schröder met een oude vakterm het ‘alla prima’ werken noemde en dat een overwinning betekende op een angst iets niet te kunnen en ook van een neiging om te willen verbeteren in plaats van iets ineens goed te doen. Kleuren en tonen moesten bij Schröder naast, in plaats van over elkaar worden geplaatst, waardoor het mogelijk werd om vormen ook echt te zien. Dat trefzekere ziet men nu ook bij Paul van Dongen terug: bijvoorbeeld in zijn soms bijna teder te noemen wijze van aquarelleren, maar ook in het sublieme spel waarmee de figuren in de etsen in toon over elkaar heen worden geplaatst. Bij Sierk Schröder was het tot uitdrukking gekomen in een – “tekenachtige” te noemen - vaart waarmee diens fameuze portretten en figuurstudies leken te zijn gemaakt, maar daarnaast zijn dan zijn sobere, meer verstilde tekeningen van planten en bloemen een streven tot voortdurende ‘herschikking’.

 

Tijdens het bekijken van kleinere figuurstudies van Paul van Dongen, die, zoals gebruikelijk bij werken op papier in het atelier in ladekasten geborgen zijn, kwamen mij door hun stijl en uitvoering de ‘Nazareners’ in gedachte. Dit is een groep van jonge, Duitse kunstenaars geweest die zich rond 1800, in reactie op de 18e-eeuwse Verlichting en ook op de zich sterk over Europa verbreidende Franse invloed onder Napoleon Buonaparte (1769-1821), samenvoegden in een “religieus-patriottisme’. Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) was daarbij belangrijk vanaf het begin en door diens bekering tot het Rooms-katholicisme werden de leden van de groep wel spottend ‘Nazareners’ genoemd: een benaming die de groep later ook zelf ging gebruiken. Rond 1810 trokken zij naar Rome, waar zij zich in het klooster van S. Isidoro vestigden: bekend zijn zij daar geworden door de decoraties van de Casa Bartholdy en ook het Casino Massimo. Naast Overbeck was ook Julius Schnorr von Carolsfeld (1794 – 1869) een belangrijk lid van de groep, maar op grond van tekeningen die ik ken uit de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen breng ik dit studiewerk van Paul van Dongen toch vooral in verband met dat van de ‘Nazarener’ Peter von Cornelius (1784-1867). Bij deze kunstenaar vindt men, naast christelijke (katholieke) voorstellingen, ook illustraties bij het ‘Nibelungenlied’ en bij Goethe’s Faust. Heldere lijntekeningen, die juist door hun soberheid de houdingen en bewegingen van de figuren scherp weten te treffen, om dan weer in sterk contrast te staan met de zoveel zachte vormen, tinten en kleuren van de schilderijen (en muurschilderingen) die Von Cornelius ook heeft gemaakt.

Het is om dat contrast tussen steeds de ene en dan weer een andere werkdiscipline dat ik de kunstenaars (of beter de oeuvres van) Peter von Cornelius, Sierk Schröder en Paul van Dongen op een lijn meen te kunnen plaatsen. Dit dan vooral op grond van de overeenkomst, die ik bij ieder van hen ten aanzien van de benadering van bepaalde facetten van hun werk meen te kunnen onderscheiden, maar ook weer los van verschillen die de werken van dit ‘driemanschap’ onderling ook weer kennen. Het gaat mij vooral om de overeenkomst in de wijze waarop zij alle drie omgaan met het verschil tussen tekenen en schilderen. En dat is ten aanzien van nu zo van belang geworden omdat het tekenen en schilderen in autonome zin de laatste decennia zoveel nader tot elkaar zijn gekomen. Om ons op het werk van Paul van Dongen te concentreren, dan lijkt dit ‘verschil’ inderdaad benadrukt te worden door de wijze waarop hij zowel op papier als in de etslaag ‘tekent’ en daarnaast hoe hij met waterverven ‘schildert’. Men zou dit verschil misschien zelfs letterlijk met dat tussen ‘hard & zacht’ kunnen omschrijven: bij Van Dongen komt het ‘harde’ dan tot uitdrukking in de scherpte van de lijnen van de tekeningen en etsen, waarvoor hij voor een geconcentreerde bestudering van de bewegingen en (ver)houdingen van het mannenlichaam zichzelf als model gebruikt. Daarbij lijkt er ook weer sprake van overeenkomst te zijn, nu met de wijze waarop Arnulf Rainer (1929 -) het eigen lichaam voor zijn werk als model ‘gebruikt’: simpelweg omdat het volgens Rainer vaak onmogelijk blijkt om iemand anders de gecompliceerde, maar voor het werk onontbeerlijke houdingen goed te laten innemen. Tegenover het ‘harde’ van de tekeningen en etsen zou men bij Paul van Dongen dan de ‘zachtere’ wijze kunnen plaatsen waarop hij schildert, als men dat werkwoord al voor het aquarellen kan en mag gebruiken. Daarbij kunnen dan ook weer specifieke onderwerpen worden onderscheiden, in dit geval vooral: (naakte) vrouwen en Christuskoppen, - attributen & - figuren. Er bestaan ook wel werken, die nu juist tegen deze indeling in ‘technieken en onderwerpen’ in lijken te gaan, maar die kunnen dan misschien toch beschouwd worden als de bekende ‘uitzonderingen die een regel bevestigen’. Juist bij een dergelijke strikte scheiding tussen ‘hard & zacht’ is het des te opmerkelijker dat daardoor geen twee – of meerdeling in het oeuvre van Paul van Dongen is ontstaan. Hoewel men daarin dan misschien een bewijs voor de voortreffelijkheid van diens kunstenaarschap kan zien. De indruk ontstaat althans dat de kunstenaar hiermee aangeeft hoe hij in het leven staat of misschien beter: ten opzichte daarvan wil staan. De scherpte of het harde van het zelfonderzoek zou daarbij voor de ‘ik’ kunnen staan, die zichzelf tegenover het zachte plaatst, dat dan weer staat voor dat wat de kunstenaar als het belangrijkste in het leven beschouwt. Daartussen komen dan de natuurstudies, bijvoorbeeld de door de kunstenaar zelf ontwikkelde ‘aquareldrukken’ met studies van de dood, het veld en de tuin, die dienen om het allemaal tot een geheel samen te binden.

 

.© Jurrie Poot, Collectie Musagète, Amsterdam