Paul van Dongen

'More clearly, more exactly, more violently'

Kunstbeeld nr. 9 (2005) (Rob Smolders)

Paul van Dongen
‘more clearly, more exactly, more violently’

Rob Smolders                                    

In de Alte Nationalgalerie in Berlijn bevindt zich een schilderij waarop, tegen een vlekkerige achtergrond, alleen een voet is afgebeeld. De minutieus realistisch geschilderde voet, gespierd en geaderd en zeker niet gekozen vanwege zijn klassieke schoonheid, zou je tegenwoordig eerder bij een laat twintigste-eeuwse schilder zoeken dan in deze negentiende-eeuwse verzameling. Hij zou kunnen horen bij het zelfportret dat de Brit Lucian Freud in 1985 schilderde, waarop behalve het hoofd ook een klein deel van zijn naakte bovenlijf te zien is. Maar de Berlijnse voet hoorde ooit toe aan de schilder Adolph Menzel (1815-1905), vooral bekend vanwege zijn historieschilderijen met de Pruisische keizer in de hoofdrol en de sfeerbeelden van de Berlijnse beau monde van zijn tijd.
In zijn realisme is deze voet confronterend, op dezelfde wijze als de naakten van Stanley Spencer en Lucian Freud het zijn. We worden bijna letterlijk met de neus op het onderwerp gedrukt. Het is de combinatie van een zeer gedetailleerde, levensechte weergave, en het besef bij de kijker dat het onderwerp zich aan hem opdringt, die voor veel kunstliefhebbers ontluisterend werkt. In dit opzicht is de voet van Menzel een lelijker of onsmakelijker onderwerp voor een schilderij dan het beroemde L’origine du monde van Courbet dat een full frontal view tussen de gespreide benen van een vrouw biedt. Het model van Courbet is, hoewel in een provocerende houding afgebeeld, een mooie en goedgevormde vrouw met een gave huid. Het is een pin-up en als zodanig is het in 1866 ook besteld door een Turkse diplomaat. Het heeft in de negentiende eeuw nooit de openbaarheid gehaald. Hetzelfde geldt waarschijnlijk voor de heel wat onschuldiger voet van Menzel. Hij zocht zijn onderwerpen wel vaker dichtbij huis en in zijn eigen atelier. Deze doeken zijn niet in opdracht gemaakt, misschien dienden ze als studie of tekende de schilder er een stemming in op. In elk geval hebben ze het museum pas bereikt toen men na Menzels dood een groot deel van zijn nalatenschap heeft aangekocht. Het verschil tussen werken voor het publiek en voor ‘eigen gebruik’ zou pas in de twintigste eeuw worden opgeheven. Taboes zouden sneuvelen en de rauwe weergave van het menselijk lichaam zou dankzij het expressionisme heel gangbaar worden.
In de literatuur worden sommige ongewone en onsmakelijke doeken van Menzel die allemaal overduidelijk ‘1848’ gedateerd zijn, ook wel in verband gebracht met de mislukte Berlijnse revolutie van dat jaar. Met name een aantal studies van afgehakte paardenkoppen, met het tuig er nog aan, zou verwijzen naar het geweld, de ontgoocheling en verschrikking die mensen elkaar aandoen. Het schilderij van Menzels eigen voet past in deze belangstelling voor het aanzien van levend en dood vlees. Als er werkelijk verband bestaat met de paardenkoppen en de neergeslagen revolutie, krijgt de voorstelling mogelijk veel meer betekenis dan een reproductie naar het leven. Maar een voet blijft toch allereerst een voet.
In het werk van Lucian Freud, dat naar genre niet modern genoemd kan worden, herkent de beschouwer van deze tijd onmiddellijk de schilderkunst van de twintigste eeuw. Het heeft te maken met de merkwaardige en bijna onesthetische uitstalling van lichamen, de verfopbreng, de vreemde gezichtshoeken. Vanuit dezelfde optiek is de voet van Menzel een modern schilderij, veel moderner nog dan L’origine du monde van Courbet. Die optiek is gekleurd door het expressionisme en de neue Sachlichkeit, stromingen die na de Eerste Wereldoorlog de verminking en de gevolgen van honger en armoede op onverbloemde wijze in beeld gebracht hebben. We kunnen zulke voorstellingen niet meer los zien van de vracht aan betekenis waarmee de geschiedenis ze heeft beladen. Niemand zal het doek Twee meisjes uit 1928 van Christian Schad als een studie naar het vrouwelijk naakt zien, los van de maatschappelijke context waarin het werd geschilderd. Voor het dubbelnaakt van Stanley Spencer, De schilder en zijn tweede vrouw uit 1937, geldt hetzelfde: de schilder, die niet bekend stond om zijn naakten, geeft in de combinatie van zelfportret, vrouwelijk naakt en een schapenbout, een meervoudig ecce homo dat over het algemeen wordt geïnterpreteerd als een verwerking van de relatieproblemen die Spencer indertijd had.
We noemen het soort realisme dat deze kunstenaars toepassen vaak hard of rauw omdat we er moeilijk iets anders dan een pessimistisch of zelfs cynisch wereldbeeld in kunnen zien.
Paul van Dongen heeft zich, sinds hij rond 1990 besloot het naakt tot hoofdonderwerp van zijn schilderijen en grafiek te maken, onmiskenbaar in deze traditie van moderne, rauwe kunst geplaatst. Dikwijls benadrukt hij ook de gevoelsmatige verwantschap met Francis Bacon, wiens deformatie van de menselijke figuur hij overigens helemaal niet volgt. Toch hoor je in verband met Van Dongen nooit spreken over lijden, geweld, maatschappelijke misstanden of kwellende levensvragen. Aan de ene kant is dat prettig voor hem. Het kan betekenen dat er aandachtig naar zijn werk wordt gekeken zonder hinderlijke associaties die de blik sturen. Maar in zijn geval zijn er andere vooroordelen die evengoed de blik sturen, en die zelf gestuurd worden door opvattingen over wat iets tot een hedendaags kunstwerk maakt. Zijn werken worden knappe studies naar het leven genoemd, geprezen om hun natuurgetrouwheid of afgekeurd vanwege een vermeend academisme. Ik heb Van Dongen ‘een kunstenaar zonder fantasie’ horen noemen, iemand die in zijn composities geen verhaal kan vertellen. Dit werk, waarvan de kwaliteiten steeds meer worden gezien, wordt beheerst door een spanning die moeilijk kan worden benoemd. Het feit dat Van Dongen ook bekend is als lid van de Tilburgse School maakt de zaak er niet eenvoudiger op, want stilistisch is er niet veel dat hem bindt aan de andere groepsleden.
Zijn werk heeft sinds het einde van de jaren tachtig een enorme ontwikkeling doorgemaakt, waarin ook een aantal constanten zitten. De belangrijkste factor blijft voor de beschouwer grotendeels buiten beeld. Je zou het kunnen samenvatten als het doel van de kunstenaar: wat wil hij met zijn werk zeggen? Je kunt het hele oeuvre zien als een zoektocht naar een antwoord op die vraag. Tegelijkertijd geeft elk werk een stukje van het antwoord en als je die stukjes bij elkaar optelt heb je al een heel goede plaatsbepaling.

Studie naar de natuur
Vóór 1990 heeft Paul van Dongen een aantal moderne interpretaties geschilderd van bijbelse en mythologische onderwerpen. Het waren letterlijk oude verhalen, gestoken in nieuwe kleren. De latere moeder van Jezus droeg tijdens de annunciatie een lichtblauwe blouse en een spijkerbroek met brede zwarte riem. De engel was naakt, had kleine vleugels op de rug en zat half op de tafel terwijl hij Maria op zijn gemak de procedure uitlegde. Jozef vond het niet de moeite waard zijn timmerwerkzaamheden te staken, waarschijnlijk had hij geen idee wat zich op dat moment in dezelfde kamer afspeelde. Als je de sfeertekening – het meubilair, de schaduwen, het opwaaiende gordijn en de guitige putti achter het raam – buiten beschouwing laat, dan gaat het in dit schilderij De Aankondiging uit 1990 om figuurstudies. Die indruk krijg je uit vrijwel alle ‘verhalende’ schilderijen uit deze tijd. De kotsende man, Suzanna en de ouderlingen en de zittende naakte man wiens handen vastgebonden lijken met een touw dat vanaf het plafond neerhangt, ze lopen vooruit op een serie naakten die opeens het eigen handschrift van de kunstenaar zouden tonen. In hun houdingen verbeeldden ze ‘elementaire emoties’, zoals de kunstenaar ooit schreef, ‘vechten, dromen, treuren, slapen.’
In de naakten op groot formaat, een onderwerp waaraan Van Dongen in 1991 begon dat allerminst is afgerond, is een stapsgewijze ontwikkeling te bespeuren. Allereerst in de techniek. De vroegere werken werden gemaakt in olie- of acrylverf, drukinkt of gouache. Als ondergrond ging toen al de voorkeur uit naar papier en dat zou zo blijven. Een staand zelfportret, naakt ten voeten uit, is een figuurstudie in vloeiende, transparante kleuren, met in de achtergrond met potlood getekende elementen zoals een radiator en een stoel met kleding. Het contrast tussen het witte papier zonder feitelijke ruimteaanduiding, de gedetailleerd in zwart-wit getekende meubelstukken en het kleurige naakt, roepen een sterke vervreemding op. Een vrouwelijk model uit hetzelfde jaar 1991, fel gekleurd en fel realistisch, in zittende houding maar zonder stoel of enig attribuut weergegeven, is de definitieve stap naar het naakt als geïsoleerd motief. Zo kenden we het genre nog niet, zelfs niet van Lucian Freud, Philip Pearlstein, Tom Wesselman of David Hockney.  
Het was in deze tijd nog volstrekt onzeker waartoe deze keuzes zouden leiden. Een afstand groeide tussen de schilderijen naar model, die snel ontstonden en sterk van kleur waren, en de ‘zelfnaakten’ waarin de schilder zijn eigen model was zonder de pretentie daarmee een zelfportret te maken. Voor deze laatste categorie werken nam Van Dongen veel meer tijd, hij voerde ze uit in een matte acrylverf waarin hij veel meer gelaagd kon werken dan in de aquarelachtige naakten. Waren de schilderijen naar model vaak ineens goed getroffen, in de zelfnaakten kwam een mate van detaillering die een groot vakmanschap verried, samen met een vertrouwdheid met de structuur van spieren en beenderen in het lichaam. Dit laatste kwam hem van pas bij het proberen van steeds ingewikkelder standen, met draaiingen in het bovenlichaam, de nek en de ledematen. Het leverde een ingewikkeld spel van licht en schaduw op, weer een hogere moeilijkheidsgraad die door aandachtige studie werd gehaald. Inmiddels, zo rond 1996, leek het alsof dit renaissancistisch ideaal van de hoogste vaardigheid in de studie naar de natuur het doel was, en wie weet ook het eindpunt, van deze kunst. Paul van Dongen maakte in deze jaren pentekeningen van torso’s op het voor tekeningen grote formaat van 100 bij 70 centimeter. Hij scheen zich te willen meten met de klassieken uit de geschiedenis, met Hendrick Goltzius bijvoorbeeld of Michelangelo.
Van de dramatische ensceneringen en de soms zwoele sfeer van het vroegere werk was niets overgebleven, tenminste niets wat je op het spoor van een verhaal kon zetten. Terugkijkend zei Paul van Dongen in 1998: ’Al met al heb ik met mezelf een bijna ideaal neutraal model.’ Het is het woord neutraal dat hier de aandacht trekt. Alsof de kunstenaar opeens onverschillig tegenover het onderwerp was komen staan. Zo werd zijn werk door velen gezien, als een weg terug naar de tijden dat vakmanschap en kennis van de anatomie zelfstandige en onontbeerlijke kwaliteiten waren. Van Dongen relativeerde dat in hetzelfde interview. ‘Ik zoek altijd naar een lichaamshouding die ik nog niet ken, en dan is het prachtig hoe het licht erop valt. Want het menselijk lichaam is voor mij geen thema, maar motief. Het is natuurlijk een fascinatie voor me, en het draagt veel dramatiek in zich, maar het blijft het motief. Mijn thema is het licht.’ Binnen de terechte onderscheiding van motief en thema, is het menselijk naakt goed benoemd, het was en is wat de schilder in beweging zet. Of zijn thema inderdaad het licht is, waag ik te betwijfelen. Het is wel erg algemeen gezegd. Zonder licht kan de beeldende kunst niet bestaan en wie naar de waarneming werkt heeft alle recht van spreken. Maar de uitdrukking van een kunstwerk gaat toch al gauw verder dan ‘het licht’. Zeker in het geval van Paul van Dongen, al was het in 1998 misschien te vroeg om daarover uitspraken te doen.

Vallende mannen
Met de reductie van motieven probeerde Van Dongen zijn thematiek preciezer te benoemen. In 1992 schreef hij nog in een brief: ’Deze naakten gaan over kleur.’ Zes jaar later zei hij tegen interviewer Anna van der Burgt: ‘… ik ben niet echt in kleur geïnteresseerd; het gaat om de vorm en het licht.’ Het is veelzeggend, want de weergave van een lichaam heeft niet per se kleur nodig en in de late jaren negentig zou Paul van Dongen zich toeleggen op grafisch werk waarin kleur geen enkele rol speelt. De pentekeningen hadden hem enthousiast gemaakt voor het werken in zwarte lijnen. De bijna levensgrote figuren, die al langer in het lege beeldvlak leken te zweven, werden nu letterlijk zwevend of vallend getekend. Het maakte weer nieuwe standen mogelijk. Van Dongen kwam op het idee zulke figuren van onderaf te tekenen en het resultaat, etsen van 180 bij 100 centimeter, aan het plafond te bevestigen. De voorstudies in potlood moet hij hebben gemaakt balancerend op een spiegel, met alle problemen bij het vasthouden van een bepaalde houding die daar het gevolg van zijn. In de potloodstudies kon hij correcties aanbrengen, waarna de voorstelling uit de hand op de etsplaat overgenomen werd. Voor het drukken van etsen op deze grootte zijn in Nederland amper koperplaten en persen te vinden, maar zulke praktische beperkingen werden overwonnen. Het resultaat is uniek. In de grote figuuretsen wordt hetzelfde model in verschillende standen gebruikt, wat de dramatiek en de ruimtelijkheid enorm versterkt. Paul van Dongen heeft met deze techniek een kunstvorm geschapen die het midden houdt tussen vrije tekening en de aan het illusionisme van de plafondschildering verwante monumentale decoratie.
Na de plafondetsen, waarvan er slechts vier zijn gemaakt, volgden soortgelijke composities bedoeld om aan de wand te hangen. Deze nieuwe fase in zijn werk was een gevolg van een consequente, tien jaar volgehouden specialisatie en voortgaande studie. Al die tijd had Van Dongen zich niet druk gemaakt om de vraag waartoe deze werken kunnen dienen, wat ze vertellen over het tijdsgewricht of welk mensbeeld ze moeten verbeelden. Dat is op zich al bijzonder, in een tijd waarin kunstenaars meestal eerst een beginselverklaring afgeven en dan pas de – meestal bij voorbaat verloren – strijd aangaan om die te verwezenlijken. Niemand kan pretenderen een volstrekt onontdekt spoor te bewandelen, maar voor de grote figuuretsen van Paul van Dongen is maar moeilijk eigentijds vergelijkingsmateriaal te vinden. De Duitse schilder Johannes Grützke heeft voorstellingen gemaakt van naakte figuren met steeds dezelfde gezichten en lijven, maar die figuren zijn vaak in een bizarre stoeipartij verwikkeld. Naast het plezier van het schilderen stralen ze ook iets kolderieks uit, wat verfrissend werkt bij een zo streng klassiek onderwerp. Bij Paul van Dongen ontbreekt iedere vorm van kolder. Er is juist een grote ernst in zijn voorstellingen, de figuren raken elkaar nergens aan en ook is onduidelijk waar ze zich bevinden en waarom de zwaartekracht geen vat op ze krijgt. Vervreemding is ook hier de term die de sfeer nog het best beschrijft. ‘Realisme maakt het bedrog groter’, schrijft Herman de Coninck ergens in zijn brieven. Blijkbaar roept juist de afwezigheid van fantasie en surrealisme soms ongeloof op, wat iets anders is dan verbazing over de nauwkeurigheid van de uitbeelding.
Overeenkomsten tussen het werk van Paul van Dongen en de oude kunst zijn er volop, zelfs in een verrassende diversiteit. Soms heeft hij ze gezocht, vanuit het bewustzijn dat niet alles vandaag opnieuw uitgevonden kan worden. Maar er zijn ook parallellen met kunst die Van Dongen niet kent of in elk geval niet bestudeerd heeft. Voor de beschouwer die de moeite te neemt zich erin te verdiepen, is het een complete verrassing te zien dat de vérgaande specialisatie hem niet in dit of dat huis heeft ondergebracht, maar werkelijk een wereld voor hem heeft ontsloten. Albrecht Dürer, Hendrick Goltzius en Michelangelo Buonarotti bevolken die wereld samen met de zeventiende-eeuwse Venetiaan Sebastiano Ricci en de visionaire kunstenaars Johann Heinrich Füssli, William Blake en John Flaxman die rond 1800 onder meer om hun illustraties van Dante bekend zijn geworden.
Het is verleidelijk om hem naast zo’n imponerend gezelschap een eclecticus te noemen. Toch is het totaal misplaatst. Paul van Dongen kiest zijn voorbeelden niet als een negentiende-eeuwse architect die ontwerpen assembleert uit bestaande stromingen en opvattingen. Hij wijkt eigenlijk zelden af van zijn spoor en wanneer hij het toch probeert, zadelt hij zichzelf op met twijfels en aarzelingen. Het ongelijk van de mensen die hem als een Goltzius- of een Michelangelo-navolger willen zien, wordt al aangetoond door de tamelijk willekeurig gekozen lijst van monumentale schilders, grafici, beeldhouwers en architecten met wie zijn werk in verband kan worden gebracht. Van Dongen is zo iemand die zich door specialisatie een enorme veelzijdigheid heeft verworven. Het wekt verbazing dat hij niet veel vaker wordt gevraagd voor portretopdrachten, wand- en plafondschilderingen, religieuze opdrachten en illustraties bij klassieke en moderne literatuur. Het zegt iets over de kunstwaardering in onze tijd dat het werk van Van Dongen tot de ‘vrije kunst’ veroordeeld blijft. Niet omdat het daar geen plaats zou hebben, maar omdat de prestigieuze monumentale kunst altijd gevoed is door het beste dat de vrije kunst te bieden had, en die tijd lijkt, met veelvuldige opdrachten voor Jan Dibbets, Marc Mulders en Marien Schouten, niet voorbij.

outsider
Veel te vaak heeft Paul van Dongen in interviews zelf aangegeven dat hij zich heeft te schikken in zijn rol van outsider. Zijn manco is, eenvoudig gezegd, dat hij niet bij Mondriaan wil horen en evenmin bij Beckmann. Van de hoofdstromingen in de moderne kunst, abstractie, expressionisme en conceptualisme, is er geen waar hij bij in te delen valt. Van Dongen is geen schilder van het gevoelige gebaar en hij is evenmin een weloverwogen arrangeur van lijnen en vlakken. Als het geheugen niet verder terug gaat dan het jaar 1900, zou je zo snel niet weten waar je hem een plaats moest geven.
Je kunt Van Dongen een moderne classicist noemen en constateren dat hij daarin tamelijk alleen staat. De stijl en de ambachtelijkheid die hij nastreeft grijpen terug op een kunstopvatting die van het hoofdtoneel verdween met de opkomst van de Romantiek. Daarna werden er nog wel bijrollen vervuld door kunstenaars die Van Dongen als geestverwanten ziet. Door Sierk Schröder bijvoorbeeld, met wie Van Dongen pas in 1994 kennis maakte toen de oude meester van het portret en de natuurstudie al negentig jaar oud was. Schröder was een bewonderaar van Ingres als tekenaar, van Bonnard als schilder. Twee ‘posities’ die onverenigbaar lijken, maar buiten de hoofdstromingen hoeft men niet naar de letter van de wet te leven. Paul van Dongen hield tot diens overlijden in 2002 contact met Sierk Schröder, wat voor de een leerzaam was en voor de ander troostrijk. Schröder herkende in Paul van Dongen de kunstenaar die vragen durft te stellen over de rol van studie en techniek, en die het zoeken naar betekenis laat afhangen van zijn mogelijkheden om pretenties waar te maken.
Het is geen wonder dat Van Dongen steeds het verwijt krijgt dat zijn werk niet ‘van deze tijd’ is. De moderne kunst gaat hoofdzakelijk over pretenties. Kunst wordt in veel gevallen niet meer gemaakt, maar geproclameerd. Van Dongen doet daar niet aan mee.
Van de weeromstuit krijgt hij kritiek uit een andere hoek, dat hij ‘in de eerste plaats een discussie aan[gaat] met Oude Meesters.’ Elsevier-medewerker Riki Simons heeft eens een dappere poging gewaagd Van Dongen in een positie te dwingen waarin vernieuwing geen enkele rol meer speelt en de kunstenaar uitsluitend zou teren op ideeën uit een ver verleden. Paul van Dongen had haar aangevallen op de generalisaties over het maken van kunst, in haar boek De gijzeling van de beeldende kunst (1997). Naar aanleiding van haar weerwoord zette Van Dongen zijn opvattingen uiteen, de korte briefwisseling werd afgedrukt in Maatstaf. Interessant was, dat hij niet alleen verhelderde welke rol hij toekent aan vakmanschap, virtuositeit en verwondering over het leven, maar ook verklapte dat de invloed van Schwitters, Picasso, Matisse, Newman en Nauman, niet langs hem heen was gegaan. Bij het lezen van dit rijtje namen steekt de verdenking van eclecticisme opnieuw de kop op, alweer onterecht. Van Dongen moet ze genoemd hebben vanuit de filosofie: overweeg alles en behoud het goede. Een kunstenaar die zijn vak serieus neemt bestudeert niet alleen de wereld om hem heen, maar ook de kunstgeschiedenis. Uit de twintigste eeuw heeft Van Dongen geleerd hoe je een motief kunt isoleren tegen een witte, onbewerkte achtergrond. Daarin is hij steeds verder gegaan, tot het een kwaliteit op zichzelf werd. Het heeft gevolgen voor hoe je het beeld ondergaat. Het schept onzekerheid over de ruimte in het beeld, omtreklijnen krijgen meer nadruk, composities worden speelser en motieven zoals schedels, bloemen en lichamen lossen op in lijn en kleur. Vanaf het moment waarop Van Dongen het zelf is gaan zien, kreeg hij de neiging ermee te gaan spelen. De series aquarellen, vooral de schedels, zijn tegelijkertijd de meest abstracte en de meest fantasievolle resultaten van deze aanpak, waarvoor niet Kurt Schwitters of Bruce Nauman, maar wel de knipsels van Matisse en de druksels van Hendrik Nicolaas Werkman model hebben gestaan. Deze aanpak vertoont ook overeenkomsten met de werkwijze van Erik Andriesse, in wie Paul van Dongen dan ook een geestverwant zag. Hun beider houding en virtuositeit is door de kritiek op soortgelijke wijze afgedaan als het oppakken van een draad uit de negentiende eeuw. Een verschil is, dat Andriesse door de associaties met Vincent van Gogh op een bepaalde manier nog modern, want expressionistisch genoemd kan worden. Paul van Dongen is geen expressionist, hij zoekt zijn eigen weg tussen categorieën als expressie en ratio, het Dionysische en het Apollinische, en ontsnapt daarmee aan het versleten denkkader van de Nederlandse kunsthistoricus.

ambitie
Er is misschien al veel gezegd en geschreven over Paul van Dongen, maar vrijwel niets over wat zijn werk zou kunnen betekenen. Het is ook een heikel punt in de hedendaagse kunst. Wat wil een kunstwerk nog betekenen? Wat mag het betekenen?
De kunstenaar deed er maar zo’n beetje het zwijgen toe. Zijn pretenties op het technische vlak werden amper gewaardeerd en aanspraken op iets hogers moeten maar uit het werk zelf blijken. Was het vanouds niet aan de beschouwer of de opdrachtgever om zoiets als betekenis te ontdekken? Aan de kritiek om iets in een context te plaatsen?
Als de naakten van Paul van Dongen tot een kunsthistorische familie behoren, bijvoorbeeld met een aantal figuren in de vroeg zestiende-eeuwse Sixtijnse Kapel die met grote anatomische nauwkeurigheid en in zeer expressieve houdingen zijn afgebeeld, dragen ze misschien ook wel iets van die context met zich mee. In 1588 graveerde Hendrick Goltzius De vier vallers: Tantalus, Icarus, Phaëton en Ixion, vier helden die zich in het domein van de goden hebben gewaagd en dat met een duizelingwekkende val moeten bekopen. Ook bij deze figuren gaat het om bestraffingen en beproevingen, en dat zal een constante blijken bij het zoeken naar beelden in deze traditie. De Laokoon-beeldengroep uit de tweede eeuw voor Christus, een verdoemde uit de illustraties bij Dante’s Inferno van Johann Heinrich Füseli uit 1790, er zijn voorbeelden te over.
Van de Goltzius-prenten is bekend dat ze zijn gemaakt naar een voorstelling van Maarten van Heemskerck, met de titel De gevaren van de menselijke ambitie. Het is aardig op te merken, dat de ‘ambitie’ – waarmee natuurlijk hoogmoed werd bedoeld - in het werk van de kunstenaars terugkeerde in de vorm van virtuoos vertoon van eigen kunnen. In het boek The Body in Sculpture merkt Tom Flynn op, dat de benadering die Vasari toepaste in zijn beroemde levensbeschrijvingen van kunstenaars in de zestiende eeuw was gebaseerd op ‘the faithful representation of nature to be the aim of all artistic endeavor and the benchmark by which art should be judged.’ Deze kunstopvatting veronderstelt een scheiding van het doel van de kunstenaar en dat van degene die het werk openbaar maakt door middel van druk, tentoonstelling of plaatsing als monument. Het is vanuit het romantische beeld dat de kunstenaar van nu aankleeft, moeilijk te begrijpen dat hij niet zelf de verkondiger van de boodschap zou zijn. Of het nu om Caspar David Friedrich gaat, Vincent van Gogh of Joseph Beuys, wij kennen de kunstenaar als een hogepriester van zijn eigen geloofsleer. Het lijkt erop dat Paul van Dongen zich van die opvatting distantieert. We hoeven niet eens aan te nemen, al is het verleidelijk, dat de vallende mannen in zijn werk zijn eigen hoogmoed in beeld brengen en het risico van de fatale val dat ermee samenhangt. Zijn werk heeft niets autobiografisch, ook in dat opzicht is het vervreemdend.
Slechts af en toe drijft Van Dongen de vraag naar de betekenis van zijn werk op de spits. Sinds april 2004 stelde hij zich tot doel een gekruisigde Christus te maken als ets op groot formaat. De verschillen in benadering met zijn overige werk springen direct in het oog. De compositie en veel van de details van een kruisiging liggen bij voorbaat vast. Ook in dit geval wilde hij alles naar de waarneming tekenen, dus was zijn atelier tijdelijk een timmerwerkplaats waar hij zich verdiepte in de houtsoort en de constructie van het kruis, het vlechtwerk van een doornenkroon en de manier waarop een lendendoek wordt geknoopt. Het grootste artistieke probleem waarmee hij worstelde bleek de geloofwaardigheid te zijn. Wanneer overstijgt de voorstelling het realisme en wordt de aandacht op geen enkele manier afgeleid door gedachten aan een enscenering in het atelier?
Van Dongen kan en wil ook nu niet terugvallen op een verklaring dat het beeld zijn persoonlijke geloof of gevoel uitbeeldt. Hij wil geen indruk wekken, hij wil zichtbaar maken. Dus baat hem geen verwijzing naar het Isenheimer altaar van Mathias Grünewald of een geslachte os van Chaim Soutine. Marc Mulders kan volhouden dat het gebaar van het schilderen en het geloof in het beeld samenvallen. Paul van Dongen appelleert niet aan geloof, maar probeert zijn kunst geloofwaardig te maken.

fragmenten
Vijftien jaar geleden nam Van Dongen afscheid van religieuze voorstellingen, voornamelijk omdat hij toen de pretenties niet waar kon maken. Enkele jaren later dook een groot naakt van hem op in een thematentoonstelling over de heilig verklaarde martelaar Sebastiaan. De initiatiefnemers van de expositie vonden het geen probleem dat deze figuur niet met pijlen doorboord en bloedend was afgebeeld, het associatieve verband met de traditionele Sebastiaan-iconografie vonden zij voldoende. Het is een aanwijzing dat het met de geloofwaardigheid van zijn kunst nogal meevalt. Er zouden veel van zulke verbanden te noemen zijn, punten waar Van Dongen bijna de oversteek maakt van geïsoleerd motief naar dramatische enscenering. In 2001 nam hij deel aan een tentoonstelling met de piëta als onderwerp, met etsen die moeder en zoon in betekenisvolle fragmenten toonden. Gezichten van een rouwende moeder en een liggende torso die haar overleden zoon verbeeldde, delen die overtuigend genoeg waren om het geheel op te roepen.
Het is met zulke fragmenten als met de voet van Menzel: de moderne kunst heeft ons vertrouwd gemaakt met de techniek van het isoleren en in een nieuw verband samenbrengen van onderdelen. Edward Lucie Smith ziet in het overleven van het naakt als genre in de twintigste eeuw een gevolg van wat hij noemt, culturele fragmentatie. Nu de westerse wereld geen gemeenschappelijke religie of opvoeding meer kent, zou de concentratie op dat wat we allemaal wel hebben, een lichaam, extra betekenis krijgen. Hij gaat voorbij aan een ontwikkeling in de afbeelding van het lichaam zelf die sinds de dagen van Max Klinger en Auguste Rodin met name in de beeldhouwkunst waarneembaar is. Beeldhouwers, ook als ze naar de waarneming werkten, konden er gemakkelijker toe besluiten fragmenten van verschillende lichamen te combineren, ledematen weg te laten of afzonderlijk als sculptuur te presenteren. In tegenstelling tot een schilderij of een tekening, waar om het afgebeelde motief een rechthoekig wit vlak overblijft dat om een invulling vraagt, hebben vrijstaande beelden het altijd zonder afgebakende ruimte moeten stellen. Hun betekenis of context moest blijken uit de expressie in het lichaam zelf en eventueel uit de titel. Het is niet verbazingwekkend dat het classicisme van de late achttiende eeuw juist via de beeldhouwkunst de moderne tijd is binnengeloodst. In de zich vrij in de ruimte ontplooiende contouren van de beelden van Georg Kolbe, bijvoorbeeld, vinden we het ‘vechten, dromen, treuren, slapen’ terug dat Paul van Dongen ook altijd in zijn naturalistische figuren heeft willen uitbeelden. De keuze van Van Dongen voor de ets als voornaamste techniek lijkt ook al op een verwantschap met de beeldhouwkunst te duiden. De ets toont in zwarte inktlijnen alleen de contouren en welvingen van het lichaam, zoals het kleurloze brons dat in een beeld doet. Het licht dat een sculptuur tot leven brengt heeft Van Dongen ook gezien, op de plastische vorm van het model die hij daarna minutieus is gaan nabootsen in duizenden ragfijne lijnen. In de ets wordt de lichtwerking van één moment vastgelegd, wat een nadeel is in vergelijking met het vrijstaande beeld. Als compensatie hoeft de graficus geen rekening te houden met de zwaartekracht, wat hem de vrijheid geeft elke stand, vanuit elk gezichtspunt naar keuze, weer te geven.

Zulk een vrijheid zou voor elke kunstenaar een droom moeten zijn. Voor Paul van Dongen is die werkelijkheid geworden. Zijn onderzoekende, niet op vooraf gestelde doelen gerichte houding heeft hem na jaren een beheersing van zijn métier opgeleverd die hem in staat stelt, in iedere opgave een uitdaging te zien. De vraag hoe hij ooit zou kunnen terugkeren naar de verhalende voorstelling, heeft zich in de tussentijd vanzelf opgelost. Zo’n terugkeer is niet nodig, want in de bijzondere versmelting van oude en nieuwe opvattingen over de kunst zit de kracht van dit werk. Alles wat je er aan expressie of interpretatie in zou willen vinden, ligt voor het grijpen.
Het wordt mij langzaamaan duidelijk waarin voor Paul van Dongen de fascinatie voor Francis Bacon, de meester van het verwrongen lichaam, schuilt. Het is een bewustzijn van hoe de kunst wordt doorgegeven van generatie op generatie, en hoe daarbij de ‘instincten’ zoals Bacon het noemde, veranderen. In een catalogus van Paul van Dongen uit 1999 nam hij een lang citaat van Bacon op, waarin die zegt: ‘As the instincts change, so there comes a renewal of the feeling of how can I remake this thing once again more clearly, more exactly, more violently.’ Paul van Dongen heeft zich hierin herkend, zonder aangeraakt te worden door de vorm die dit proces bij Bacon heeft aangenomen. Van Dongen heeft zijn werk helderder gemaakt door de motieven in hun eigen contouren te isoleren van elke context. Hij heeft het preciezer gemaakt in de uitbeelding. Tenslotte is zijn werk heftiger geworden, omdat het ons confronteert met expressies die letterlijk tot op het bot zijn geanalyseerd, zonder dat er ook maar iets van de menselijkheid verloren gaat. Het raadsel blijft.